Desgrabación a cargo de Alejandro Suero

Para Borges, Manhattan es “otra isla secreta”. Él dice “otra” porque la piensa a partir de una vasta serie literaria protagonizada por islas. Pienso rápidamente en Shakespeare y en Dafoe, en la reescritura de La tempestad que escribe Aimé Cesaire o en El viejo y el mar de Hemingway. También me llega rápidamente a la mente otra isla maldita y, ciertamente secreta, en la literatura de Faulkner. Como topología literaria, la isla permite subvertir algunas de las leyes que rigen el orden continental, y ha sido históricamente escenario para ficciones colonialistas o anticolonialistas, para violentas narrativas con temporalidades desajustadas y espacialidades confusas. 

Desde Manhattan, Michel Nieva escribió La infancia del mundo, sobre otra isla: el caribe antártico-pampeano, una geografía ficcional que transforma el territorio argentino en el último lugar habitable en un mundo transformado por la crisis climática. En las siguientes páginas, se encuentra el reflejo de una conversación con Michel llevada a cabo en un pequeño café ruidoso en las inmediaciones de Washington Square Park. A aquel café Michel llegó apenas pasadas las cuatro de la tarde, con el ritmo nervioso y amable que lo caracteriza. Se escapaba de sus tareas en la Universidad de Nueva York por apenas dos horas para poder hablar con nosotros. 

Entre conversaciones sobre negocios, alguna que otra entrevista laboral y la entrada y salida de chicas con pantalones de tiro bajo, cargadas con matcha lattes, charlamos sobre capitalismo, sobre imaginación técnica y sobre las particularidades de escribir ciencia ficción. En una pequeña mesa tal vez demasiado próxima a las otras, Michel habla: es risueño, chistoso, pero no por eso deja de ser increíblemente claro. Se nota en él una temporalidad distinta, suspendida; elige sus palabras con atención y maneja su argumento con maestría: va y vuelve, pausa, repiensa. Su discurso tiene y da aire. 

Por fuera de aquel café, la ciudad arde en pleno junio. Los estudiantes más jóvenes se fueron a pasar el verano a sus hogares. Los más ricos del área se relocalizan en los Hamptons y allí donde parecen quedar tan sólo los más desafortunados, en edificios con viejos aires acondicionados y a la merced del calor húmedo, se abre otra Nueva York. Otra isla, una secreta, la que describía Borges, donde suceden encuentros fortuitos y charlas de literatura. 

¿Cuál es la relación entre la ciencia ficción y la realidad? 

Cuando empecé a escribir, casi todo el mundo escribía autoficción y me parecía que era un género que se conectaba con la realidad de una manera muy ingenua a través de lo inmediato. Crea una experiencia muy limitada de la realidad. Con un amigo la llamábamos “literatura de monoambiente”. Para mí la potencia que tiene la literatura extraña o la ciencia ficción es deformar la realidad y allí encontrar una verdad. Siempre creí que no se puede acceder a lo inmediato a través de la inmediatez y que la mediación a veces permite encontrar verdades mayores de una manera más efectiva. Es una especie de superstición que tengo. Y muchas veces creí que estaba escribiendo algo insólito, extravagante o alejado de la realidad y luego pude ver su conexión con la realidad. Hay algo del órden de lo esotérico de la literatura extraña o de la ciencia ficción que en la deformación permite acceder a mayores verdades. Termina siendo más artificial escribir sobre algo que está sucediendo que sobre lo “no realista”. Es una relación con la realidad más esotérica que algo que se pueda explicar racionalmente. 

 ¿Cómo interviene tu literatura en la realidad?

Mi literatura entra en estas cuestiones desde mi propia perplejidad como lector de ciencia ficción que reconoce que un montón de las narraciones comerciales de grandes empresas capitalistas, como por ejemplo Spacex o META, están claramente influenciadas por la literatura y el cine de ciencia ficción. Me pregunto cómo es escribir un género que hoy es el motor mitológico del capitalismo. En ese dilema surge la investigación sobre qué literatura estaban leyendo estas personas para imaginar todas estas tecnologías. Me pregunto ¿qué pasa con la ficción cuando hay personas que la leen, que leen por ejemplo Snow Crash, una novela distópica situada en Los Ángeles donde todo está privatizado y las personas tienen que ingresar a un metaverso para poder tener acceso a cubrir sus necesidades, y piensan que hay que llevar la ficción a la realidad? Hay una desactivación de la potencia de la ciencia ficción en este tipo de lecturas: aplicar su contenido al desarrollo corporativo. Es un capítulo propio en la historia de la ciencia ficción. 

Hoy ya no se puede escribir ciencia ficción sin tener en cuenta que los grandes capitalistas usaron el beamline de la historia del género para crear sus mercancías. Como punto de fuga, de este problema nacieron Ciencia ficción capitalista y también La infancia del mundo. A veces incluso pienso que La infancia del mundo es un libro de meta ciencia ficción porque en la historia aparecen delirios capitalistas que ya están alimentados por la ciencia ficción. Y ver estos procesos desplazados de la experiencia argentina, desde Nueva York, me permite ver qué tienen de grotesco o de absurdo estos lugares.

 ¿Por qué escribir cyberpunk y gaucho punk? 

El cyberpunk tiene que ver con la aceleración del neoliberalismo. Para mí fue muy estimulante como género porque me permitió entender la época en la que estaba viviendo, mi experiencia personal. También esta palabra que me inventé, el gaucho punk, tiene que ver con poder pensar el futuro desde la perspectiva del sur. El futuro está sobre-narrado desde el norte, tanto desde la industria cultural como desde la economía. Y el sur no participa de ese futuro. Entonces, para mí tener una literatura del sur es poder hackear ese futuro e introducir otras experiencias. 

Hay una nueva dinámica del mundo donde no existe ya el centro. Nosotros en Argentina tenemos el litio que es sobre lo que reposan las tecnologías de punta del centro del capitalismo. Entonces, hay algo del orden de un mundo en colapso en el que aquellas mismas leyes del colapso desestabilizan los centros y las periferias. El centro es, de repente, Silicon Valley pensando cómo llegar a Marte, pero para alcanzar ese fin necesitan de algo que se encuentra en Catamarca y Jujuy. 

Tus ficciones reflejan esa desestabilización espacial, pero también un desorden temporal ¿Qué ocurre con la temporalidad en tus ficciones?

Creo que el presente está habitado por presencias fantasmáticas que corresponden a dimensiones pasadas y futuras. La ciencia ficción tiene la capacidad de especular con esas dimensiones y permite una mirada más amplia sobre los temas del presente que no se pueden entender sin tener en cuenta algo que ocurrió en el pasado o una visión del futuro. Y por eso la ciencia ficción permite abordar la realidad de una manera más interesante que simplemente la perspectiva individual o la historia personal. Siempre fue importante para mí mirar la historia argentina y sus violencias que, al no ser reparadas, siempre se repiten. La violencia que se encuentra precisamente en esa repetición de la historia. Los proyectos económicos y las ideas del estado actuales están basados en una violencia contra los pueblos originarios que repite el pasado, por ejemplo. Para mí hay algo en el tiempo mismo que es anacrónico. Ocurren en el siglo XXI cuestiones que pertenecen al siglo XIX. Entonces resulta imposible separar pasado, presente y futuro. La ciencia ficción permite ver eso con mayor claridad. 

Por eso, en La infancia del mundo trabajo con sedimentos tanto en las dimensiones temporales como espaciales. Pensar una pampa transformada por el cambio climático y por la aceleración del monocultivo, pero al mismo tiempo en ese futuro y en esa geografía, tan emblemática y transformada, se juega un videojuego con problemas del siglo XIX. Pasado y futuro aprietan el presente y lo hacen hablar. 

Me interesa lo grotesco como procedimiento. Mostrar lo absurdo de las estructuras del presente, algo de ellas que se vuelve monstruoso tanto en términos humorísticos como horrorosos. La repetición hasta el absurdo. Aquello que se reivindicó tanto de las vanguardias, la desautomatización, el extrañamiento, lograr desautomatizar situaciones que se dan por naturales y que están estructuradas en una violencia total. Esa es una potencia de la ciencia ficción. 

Los cuerpos también se ven arrastrados en este juego de distorsión: desde niñs-mosquito hasta mares de vísceras y violaciones ¿Cuál es el origen de esta violencia sexual y representativa sobre los cuerpos?

La violencia es un tema de mi escritura, y un poco la especulación de si existe un límite para la violencia. Es un tema de la cultura argentina también, está en El matadero de Echeverría y en Lamborghini; una violencia que tiene que ver con la masculinidad. Me interesa poner en juego la violencia que está en el ritual de acceso a lo masculino. Creo que la masculinidad no se puede entender sin esos rituales violentos que después se repiten en la política, como puede ser la situación de tortura de un policía a un preso. Entonces para mí la especulación de la ciencia ficción me sirve para comprender esa violencia. Bueno, no sé si comprender, pero ver qué hay allí. No es algo que necesariamente venga de mí, sino de la historia de un país y de una literatura. También debe haber algo personal, pero no creo que sea lo más importante. 

Los diálogos en mi literatura son siempre más violentos que las descripciones físicas, y suelen surgir de alguna situación autobiográfica o de algo que podría haber sucedido. Los diálogos son algo verosímil que alguien podría haber dicho. También por eso me parece importante que aparezca una lengua argentina, y siempre que haya violencia tenga que ver con la oralidad. Echeverría y Lamborghini me interesan mucho porque introducen la oralidad de una forma provocativa, lo hacen de una forma que no había sido hecha hasta entonces. Algo que hasta el momento había sido un artefacto, como la oralidad, se reaviva en su literatura porque recuperan la oralidad de ese momento histórico.

Además de Lamborghini y Echeverría, me interesa el cine o el arte que juega con lo corporal. Kafka, Cronenberg, Carpenter. El gore es un género que me interesa porque me resulta potente para pensar la historia argentina y especular con la violencia a través del tiempo. El barroquismo del gore me interesa para mi escritura. Siempre que aparece la violencia, aparece en exceso y sobre todo en un lenguaje excesivo que moviliza lo literario. 

En La infancia del mundo y en Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos jugás mucho con los distintos géneros y con muchas intertextualidades, ¿en qué medida creés que el lector debe ser consciente de ese juego para disfrutar de tu literatura?

A mi me gusta la ensalada de géneros, de lecturas. Me acuerdo que me decía mi editor que mi literatura la puede leer alguien que estudia letras, pero también alguien que no sepa nada de literatura. Me lo dijo una vez y a mí me gustó esa idea. Él me lo decía sobre gauchoides. Es una literatura que tiene muchas referencias culturales o literarias, pero que a la vez quizás alguien con pocas referencias igual la puede disfrutar. A mí me interesa mucho eso. No me gusta la literatura pensada para un público en específico y creo que eso abre la ciencia ficción, es un género popular que puede leer cualquiera y entenderlo. Aspiro a tener distintos niveles, como sedimentos. 

Tanto gauchoides como La infancia del mundo tienen una escritura muy latina, si se quiere, que en inglés no funciona tan bien. Tienen oraciones un poco largas. En La infancia del mundo, me interesaba que el texto fuera muy cercano a su narrador que actúa como maestro de ceremonias. Una especie de amo que va llevando como una especie de circo. 

Hablando de Ficción Capitalista, ¿se puede escribir filosofía en español y sobre el sur desde Estados Unidos?

Me estaba acordando cuando venía, como esta es una revista de Puan, de la Facultad. Yo estudié Filosofía y me acuerdo de estar leyendo a Kant, Hegel, Heidegger y de la idea de que se puede reseñar a esos grandes filósofos europeos, pero no escribir esa gran filosofía desde Argentina. No hablás ni escribís alemán. Un poco la carrera tiene esa pesadumbre de que jamás vas a hablar de esos grandes temas, solamente podés escribir glosas sobre lo que otros han escrito. De hecho, cuando terminé la carrera nunca me consideré filósofo porque tenía la certeza de que la filosofía era algo que se hacía en Europa. Después me di cuenta de que debía escribir filosofía en español y que aquellas limitaciones eran parte de una visión colonizada del pensamiento. Y me parecía potente escribir sobre los temas del norte con la distorsión de la visión que te da el venir de otro lugar, de un lugar que para que la filosofía capitalista funcione, deben ser eliminados. 

Para mí, escribir en español es también importante. La teoría se escribe más en inglés. A veces uno va a un lugar en búsqueda de autores de esa lengua y luego va a, por ejemplo, Italia y encuentra autores escribiendo en inglés y libros italianos escritos en inglés y luego traducidos al italiano. El mundo piensa que el idioma de la teoría literaria es el inglés, como si escribir en otro idioma fuera algo accesorio, como si fuera una mediación innecesaria con las distintas tradiciones y pensamientos. Para mí es importante escribir en español porque es un idioma, como cualquier otro, con su tradición. Cada vez pasa más seguido que autores sudamericanos escriben en inglés, por motivos comerciales o lo que sea, pero para mí es necesario escribir en el idioma de mi tradición. 

 ¿Cómo interactúan la teoría literaria, la filosofía y la ficción en tu obra? 

Se cruzan constantemente. Para escribir ciencia ficción hay que investigar todo el tiempo. Desgraciadamente yo no tengo una formación técnica; hablo por boca de ganso en casi todo lo que escribo. Pero leo sobre un montón de temas: robótica, automatización, biotecnología. Y hago una traducción especulativa de esos temas a la ficción. Sin embargo, en la no ficción, la parte creativa va por cuenta de crear conceptos y, en la ficción, uno crea mundos o personajes. Las dos abarcan invenciones distintas, se experimenta con distintas formas de invención, pero en las dos hay una fuerza creativa. Escribir teoría o ficción depende, en mí, de lo que siento que funciona mejor en cada caso: un concepto o un personaje. Pero también hay lugar en mi ficción para la especulación filosófica o algo así. 

En una tradición de la literatura argentina, aquella de la que podrían formar parte Sarmiento, Martínez Estrada, Borges, Saer, Aira, el arquetipo del escritor es aquel que escribe ficción y también tiene que producir una teoría del desarrollo de las condiciones de posibilidad para la lectura de esa literatura. Y también está lo que hace Borges con el Martín Fierro, por ejemplo. Borges piensa que no va a escribir algo mejor que el Martín Fierro, entonces escribe una obra técnica que sea igual de buena que el Martín Fierro y que crea las condiciones de posibilidad para que sea leído “universalmente”. Y ese gesto lo replican Saer, Aira, Piglia. Crean una tradición del ideal escritor argentino. 

Por otro lado, está la tradición de la ciencia ficción de Swift, Voltaire, escritores que especulan con la forma que sea más tácticamente relevante en ese momento, ya sea un panfleto filosófico o una fábula ficcional. Creo que vengo de aquellas dos tradiciones o al menos me interesan esas dos tradiciones que transitan ambos géneros, la ficción y la no ficción. Intervengo en el momento con lo que creo que me parece más interesante para una discusión específica. 

Escribís desde Nueva York, ¿cómo te llevás con el mercado norteamericano de escritura, con el “ser escritor” que promueven las compañías editoriales? 

Por más que ahora ya no publico en editoriales independientes sigo pensándome como un trabajador artesanal de la escritura, de la creación de un libro como un objeto artístico que es muy diferente al libro del mundo norteamericano y agradezco venir con un entrenamiento diferente. Acá los escritores se vinculan con un agente literario y tienen una relación de otro tipo con los editores. Incluso yo me encuentro en un momento de crisis porque falleció mi editor de Santiago Arcos, Miguel Villafañe. Para mí mis libros eran cartas que le escribía a Miguel. Recién ahora me estoy acomodando a esa nueva situación, con la reedición de mis dos primeras novelas.

Pero aquí para escribir un primer libro los escritores hacen talleres sobre cómo hacer un libro comercial y exitoso. Así todos los libros terminan siendo iguales. Las editoriales no tienen una identidad que las diferencie, como en Argentina que ves un libro y sabés de qué editorial es, sino que buscan que cada libro sea único, con tapas bien diferentes. No pareciera que hubiera una idea de sello editorial. Se produce la paradoja, entonces, de que en la búsqueda de que cada libro sea diferente, terminan siendo todos iguales e intercambiables. Todos están hechos sobre los mismos temas para un público con el mismo branding de autor. Es un mundo muy homogéneo. En Argentina, nadie piensa que va a ganar plata escribiendo, entonces se prioriza la experimentación, la búsqueda política o artística.

Por supuesto, anclado a mi experiencia biográfica está tanto el mundo en el que me formé, como también el hecho de haber viajado y de estar acá. Cuando llegué a Nueva York me daba curiosidad cómo seguiría con lo mío, algo que yo entendía como muy arraigado a Argentina y que creía que iba a ser ilegible para otras personas de otros lugares. Mi escritura era demasiado “provinciana”. Pero eso no pasó. Estar acá y hablar con gente de otros países me hizo dar cuenta de qué era lo importante de lo argentino.

Contame la historia de cómo empezaste a escribir 

Cuando jugaba videojuegos, de chico, escribía guiones y comics. Siempre fui malísimo dibujando, pero me gustaba dibujar, hacer algo creativo y no encontraba el vehículo. Luego a los trece, catorce años recuerdo haber leído una novela de Faulkner, Luz de Agosto, que me voló la cabeza y dije “quiero tratar de hacer algo así” y a partir de ahí trate de encontrar el vehículo para ese impulso de creación en la escritura y seguí leyendo. Lo que me interesó de Faulkner es cómo cuenta una época también a través de los procedimientos que utiliza y de las herramientas que tiene. Para mí, es muy interesante pensar una forma de narrar o de crear que interpele a una época. Yo soy una persona que se aburre muy fácilmente, pero la literatura es infinita. Lo que se puede leer nunca se acaba. 

¿Creés que se puede enseñar a escribir?

No sé. yo siempre tuve la supersticion idiota de que las personas que estudian Letras no pueden escribir. Por eso no estudié Letras. Aprendí de forma autodidacta a escribir, pero creo que en muchos momentos me hubiera servido tener una persona que me ayudara y, con mi primer editor, Miguel, aprendí mucho al trabajar. Con él incorporé un montón de herramientas. Creo que se pueden incorporar herramientas del oficio que te ayudan. Enseñar a escribir me parece muy abstracto. Luego aparece alguien que nunca leyó, hace un máster en escritura creativa, y luego hace una novela. Esa es un poco la fantasía de las personas que hacen ese tipo de cursos, pagar para luego ganar el premio Booker de no se cuantos miles de dólares. Escribir es una búsqueda muy personal, se puede hablar con personas pero no aprender en abstracto a escribir. 

Crédito de la imagen: Toronto International Festival of Authors (TIFA) en TIFA

Luciana Colombo es licenciada y profesora en Letras de la Universidad de Buenos Aires. Se ha graduado con honores y actualmente se desempeña como docente e investigadora asociada en Literatura Norteamericana. Ha publicado artículos, traducciones y dictado cursos en torno a la literatura de William Faulkner, el grotesco y el gótico sureño.