Entrevista realizada por María Belén Giannini, Catalina Waynsztok y Natasha Nahir Lerer

Ampliamente conocida por su provocadora producción cinematográfica, Albertina Carri estudió cine porque quería escribir. A partir de su ópera prima, Los rubios, la artista es reconocida mundialmente por su estilo disruptivo y transgresor. Nuestro encuentro con ella tiene lugar en una casona antigua reciclada en vivero y cafetería. Entre cretonas, suculentas y aloe veras, nos encontramos para conversar sobre Lo que aprendí de las bestias, su última novela, y sobre el carácter disruptivo de su escritura.  

¿Cuáles fueron tus primeras lecturas?

La primera lectura que me impactó fue Heidi, a los siete años. Después, en la adolescencia, leí bastante poesía. En mi casa circulaba mucho Lorca. Y mis hermanas traían libros a casa de poetas raros, como Pedro Salinas, Countee Cullen, etc.

¿Considerás que es necesario leer para escribir?

Sí, sin embargo, se dice que Osvaldo Lamborghini leía muy poco y no podemos decir para nada que era un mal escritor. Yo igual leo mucho, más de lo que escribo y de lo que hago películas. Nunca leí para escribir sino que lo hice porque me interesaba la lectura, es una pasión en sí misma. De hecho, hay algo que mi hijo me reclama: leo más de lo que veo películas. “Yo no puedo creer que seas cineasta”, me dice. Las imágenes me dañan. Por eso la lectura siempre fue un lugar donde estar, un lugar al que vuelvo, estoy y me siento a gusto. 

¿Cómo comenzaste a escribir? ¿En algún momento tomaste la decisión de escribir para publicar?

Empecé a escribir de muy chica, sin ningún sentido. Era como una pulsión. Nunca tuve diario ni nada de eso. Tengo escritos desde los doce años, guardados en una bolsa. Me da vergüenza, pero los tengo. Es medio errático mi camino hacia la escritura porque siempre quise escribir, incluso cuando iba al colegio. Pero decidí estudiar cine para aprender a escribir en otro formato y el cine me absorbió porque es ultra demandante. Hasta que en un momento le puse un límite al cine y me propuse entregarme un rato a la escritura de verdad, sin tanta mediación.

¿Hay alguna figura que te haya influenciado en este proceso?

No sé si podría mencionar una figura específica. Cuando empecé a estudiar cine, descubrí a Pasolini, que es una figura importante en mi práctica. Al leerlo, me interesó mucho esta idea de cineastas que escriben, que son bastante pocos, pero no solamente que escriben y hacen películas sino que proponen un diálogo. Por ejemplo, Teorema de Pasolini es un poema, una novela y una película. Cada una de esas obras es una obra en sí misma y trabaja sobre el lenguaje en el que se está desarrollando pero, por otro lado, todas están conectadas. Eso me parece fascinante.

¿Tenés un método de escritura? ¿Cómo se da?

Creo que es un poco tortuoso (risas) y con el paso de los años, más. En realidad, una vez que estoy embarcada en la escritura específica de algo, el método que tengo es imponerme varias horas al día que, en general, es muy temprano a la mañana, donde no hay mucho ruido. Después, como soy cineasta, es bastante desordenado; voy tomando notas en los viajes y me es difícil organizar rutinas. Pero cuando puedo y lo logro, corro al demandante del cine y hago espacio. Escribo en cualquier lugar, antes tenía una libreta donde tomaba notas y ahora es la desgracia de los celulares. En una conversación me recomiendan una película y tengo que anotar el director, el libro y después lo busco. En general, hago varias cosas a la vez. Ahora mismo estoy escribiendo un libro y varias películas (una la estoy escribiendo y otra la estoy corrigiendo). Entonces se mezclan un poco. Por ahí le pasó eso a Pasolini (risas).

¿Sentís alguna obligación en tu relación con el arte? 

No hago películas ni libros en términos de obligaciones, tal vez sí las tenga conmigo, porque soy demasiado inquieta. A veces me gustaría decir: “Por un tiempo no hago nada”, pero en ese no hacer nada estoy todo el tiempo generando cosas. 

¿Y cómo te sentís cuando terminás un proyecto?

En general, cuando termino una película o un libro, estoy muy desorientada. La pasé mal, la pasé bien en el medio, me enojé, me reconcilié. Tengo relaciones pasionales con eso que hago. Pero no termino diciendo: “Guau, qué bueno, terminé”. No, para nada. La sensación siempre es más de fobia que de alegría.

Vos empezaste escribiendo, fuiste al cine y después volviste a la literatura. ¿Cómo fue ese proceso de ir y venir? 

En realidad, yo siento que nunca había llegado a la literatura. Tenía la práctica de la escritura, en el cine se escribe muchísimo, son textos cortos, textos breves. No es lo mismo que desarrollar una novela. No sé si volví. Más bien, llegué. Llegué de grande.

¿Y cuándo decidiste publicar? 

En realidad, pasó lo siguiente: luego de terminar Los rubios y hacer una y otra entrevista en la que todos me preguntaban si tenía guion (risas), dije: “Basta, voy a publicar el guion”. Así fue como terminé publicando Cartografías, que no era solamente el guion sino todo lo que escribí antes de llegar al guion. Luego, una editorial me propuso publicar y me negué. La decisión de entregarme a escribir una novela fue medio clandestina, porque no quería que ninguna editorial supiese ni que nadie estuviese pidiéndome cosas. Para eso ya está el cine, que se hace con fechas de entrega permanentemente. Después terminé en Random. Trabajar con Ana Laura Pérez y Magalí Etchebarne, mis editoras, fue muy liberador. Me di cuenta de que era muy importante recibir otras voces, otras miradas después de varios años trabajando el texto en solitario.

¿Recepcionaste bien las devoluciones? ¿Cómo es enfrentarse a esas devoluciones que tal vez no gustan tanto?

No, necesariamente (risas). Es duro cuando te dicen “esto no se entiende” y “por qué ese personaje hace tal cosa”. Tengo mucho trabajo escrito en los guiones y es muy diferente en la novela. El cine tiene eso, participan muchas personas, muchas voces. Hay que aprender a escuchar y a desescuchar porque hay gente que viene con opiniones que van por otro sistema de pensamiento. No todo el mundo sabe hacer devoluciones o acompañar una idea sin corromperla. Pero con la novela fue mucho más difícil entender que el proceso era otro y la edición es completamente diferente porque se mezcla la opinión con la técnica y el imaginario. Todo eso en el cine va pasando por etapas y en la novela se juega todo junto en una frase y una decisión que después ya no tiene otra instancia más de producción.

En tu filmografía y en tus textos hay un trabajo importante con el archivo. ¿Cómo trabajás la transformación de ese material documental en material artístico? 

Tengo una obsesión con el archivo porque no soy archivista. Me acerco al archivo a buscar gestos ficcionales y, en ese acercamiento, lo fuerzo a ir hacia el dispositivo de la ficción. No trabajo el archivo en términos históricos, aunque en Cuatreros, de alguna manera, sí, porque da cuenta de las imágenes de una época. Pero que sean imágenes de época no significa que lo organice de una manera que se convierta en un archivo de época. Y, en ese sentido, la ficción y el humor me han funcionado mucho para contar esa ruptura entre historia e imaginación. No como algo muerto, no como un archivo que está en una estantería catalogado, sino poniéndolo en diálogo con el presente y con otros tiempos. Siento que de esa manera el archivo cobra otra dimensión, tiene otro sentido y otra injerencia. 

En tu escritura, está muy presente lo visual y lo sonoro, ¿considerás que tu trabajo cinematográfico influyó?

Creo que sí. De alguna manera haber hecho cine tantos años más que me influenció, me crió. Creo que tanto el cine como la literatura son formas del pensamiento. Esa manera de lo cinematográfico se volvió una forma del pensamiento y aparece en la literatura, inevitablemente, también. Hay muchas imágenes en Lo que aprendí de las bestias que fueron descargas de cosas imposibles de hacer en cine. O sea, si bien está narrado en imágenes en muchas partes, en muchos pasajes, sé que son cosas muy difíciles de filmar. Lo podés escribir en un guion, pero cuando lo pasás de lo literario a lo real en términos de rodaje, cámaras, equipos y toda la parafernalia que implica el cine, sé que es muy difícil. Entonces hay una trampa en las imágenes de Lo que aprendí de las bestias porque parecen cinematográficas pero son más bien poéticas. Vienen de la poesía visual, invitan a la evocación. Las imágenes en un guion se escriben de otro modo más técnico con respecto la puesta de cámara de los cuerpos en escena.

En ¡Caigan las rosas blancas! hay varios guiños a la literatura. ¿Considerás que literatura y cine se retroalimentan en tu obra?

Sí, yo creo que en mi obra se retroalimentan sin dudas, y a mí me gustaría que se retroalimenten en más trabajos aún, por eso creo que me volví un poco casi militante en esa película, en el sentido de la aparición de los libros aunque sea en el piso. Cuando armábamos esas bibliotecas, me ocupé de hacer una curaduría. También el final, cuando parece que se van hacia la lectura. Hay gente que me dice que abandoné el cine, que ese es el gesto para abandonar el cine definitivamente. Me parece muy gracioso (risas). Esa película tiene muchísimos guiños, y también la cita del inicio, que es un texto de Simón Rodríguez, y después la cita a Emanuele Coccia, que aparece de forma oral. También es una película que tiene bastantes condiciones ensayísticas. Es decir, toma de varios géneros de la escritura, además de jugar con los géneros cinematográficos.

¿Qué diferencia hay en cómo encarás la escritura de un guion y cómo encarás otro tipo de escritura?

Con el cine es muy diferente porque primero armo estructuras. Recién después de tener la estructura muy definida, empiezo a escribir la película. El ensayo, por su parte, es un género que a mí me cuesta muchísimo porque, como soy muy desordenada y no tengo método, cada vez que voy a escribir un ensayo es como volver a empezar: abrir la biblioteca, volver a buscar las citas, y todas esas cuestiones. Entonces medio que me quiero retirar casi definitivamente de esa escritura. Pero igual siempre termino cayendo en alguna trampa, algún tema que desborda y necesito entonces abordarlo. 

Por otro lado, siempre escribo poesía, que eso sí es un desorden total, escribo en los cartones de los remedios, en cualquier lado, que se van acumulando, y después se organiza o no. 

En el prólogo de Alto trance aparece el concepto de “libro degenerado”. ¿Se puede pensar tu obra en términos de “degeneración”? 

Creo que casi toda mi obra se puede incluir en la lógica de “lo degenerado”. En el sentido de salirse del género. Los rubios, por ejemplo, es un documental, pero tiene cosas de la ficción y el ensayo. Incluso cuando hago ficciones más puras como La rabia, todo el tiempo estoy trabajando sobre lógicas de lo documental. Por eso, creo que llego a la literatura desde esa perspectiva, de la suelta de los géneros. De cualquier manera, Lo que aprendí de las bestias es un libro muy ortodoxo en cierto punto. Alto trance en cambio es un libro que aparece a partir del pedido de las editoras. Empezamos a trabajar cuestiones alrededor del cuerpo, el deseo, y algo de Las hijas del fuego. Y ahí, en ese libro, les pedí mezclar todos los géneros: tiene un ensayo sobre Pasolini, un poema y una narración autobiográfica.

Por otro lado, en Caigan las rosas, hay algo que me interesa particularmente mencionar, porque es una película que se hace a partir del entusiasmo de las otras: ahí la figura de autor se diluye completamente. No es esa cuestión del genio en su casa que se le ocurrió la gran idea. Y en este camino de degeneración, trabaja toda esta cuestión de los géneros pero, además, hay una degeneración muy concreta que es que no se realiza en tanto organización animal, en los términos jerárquicos de esa forma de organización. Todo esto lo digo porque me quiero correr del término patriarcado, entendido como una organización jerárquica que nos rige. Entonces, más que patriarcado lo pensaría de esa forma, desde la jerarquía animal. El Estado es algo naturalmente jerárquico, y esa organización, insisto, tiene que ver con lo animal en el sentido de que si un órgano deja de funcionar, dejan de funcionar los demás, hasta que deja de funcionar el cuerpo. Pero todo está comandado por el cerebro. La narración comienza en esa lógica y se va corriendo hacia organizaciones mucho más difusas, que serían las de las plantas. Creo que es un procedimiento que intento en mi obra en general: salir de esa estructura tan jerárquica, que incluye al autor o a la autora, y diluirla en otras formas. Pero tal vez ustedes con de-generación se referían a una cuestión generacional y no de género sexuado o cinematográfico. Bueno, como sea, la degeneración me cuadra bien (risas). 

En Lo que aprendí de las bestias, los animales tienen una connotación doble. ¿Cuáles son para vos esas bestias?

Me parece que la tesis del libro es «todos somos bestias», ¿no? Es correr esa cuestión moral alrededor de la bestia. Cuando vas avanzando en los relatos, claramente son mucho más bestiales los humanos que los animales. Entonces ahí es donde se trastoca el sentido o el significado del término “bestia”. Creo que esa es la tesis más cabal que aprendí de las bestias: la bestia habita un poco en todos. En la narradora también. 

¿Tuviste esa idea desde el principio o fue algo que fuiste descubriendo en su escritura?

Los animales fueron apareciendo. Cuando empecé a escribir ese libro, tenía una tesis completamente diferente sobre el arco dramático de la protagonista y, de pronto, me empezó a llevar para otro lado. Ahí fue donde también la empecé a pasar mal porque era como una lucha: no entendía por qué se me iba hacia ahí. Todo el tiempo arrepintiéndome, diciendo: “¿Por qué no armé estructura como hago en las películas?”. Pero está bien. Ahora mismo que estoy escribiendo otro libro, entregada a ese proceso, que es mucho más engorroso, creo que surge un tipo de material que es completamente distinto, menos mecanizado, por lo menos en mi imaginario. 

El libro tiene una estructura bastante fragmentaria, que se relaciona con la idea que hablábamos de “degenerado”, una ruptura del libro tradicional. ¿Cuál es el efecto buscado a través de esta fragmentación? 

Así como les digo que la protagonista me fue llevando hacia otro lugar, no sé si estaba desde el comienzo la idea de la fragmentación. Creo que esa idea me habita y aparece también en otras expresiones, pero sí era importante para mí la cuestión de lo no cronológico. Eso es algo que sí trabajé desde el principio, cierta idea de convivencia entre pasado, presente y hasta futuro. También para invitar al lector a salir de la lógica de la narrativa lineal, creo que en esa novela no funcionaba. El cuento era demasiado desbordado y necesitaba pasajes muy distintos que van del dolor al humor.

Vemos también un límite difuso entre fantasía y realidad. En esta novela y en tu obra en general hay una especie de desafío al realismo, como categoría o género.

Sí, de hecho, en la zona onírica de la novela, a veces no entendés en qué momento estás, aparecen sueños y no sabés ni siquiera quién está soñando. Entonces sí, me parece que es una buena lectura pensarlo como una crítica al realismo. Es algo que creo que está en toda mi obra. Varias veces me han llamado “la cineasta de la incomodidad”. Lo que yo me pregunto con respecto a eso es qué es lo cómodo. Un poco parte de ahí la novela. ¿Quiénes se sienten cómodos en el mundo? Porque realmente vivimos en sociedades super desiguales. No sé si es lo correcto la idea de incomodidad, pero sí salir de los lugares conocidos y seguros, ir hacia otra forma de la percepción y el realismo es un poco un enemigo de este ideal. 

Tu obra está atravesada por la política. ¿Considerás que el arte es una herramienta para intervenir políticamente la realidad?

Tal como lo pienso yo, sí. También creo que es un modo de fijar cuestiones. En ese sentido, yo escribo libros y hago películas para subvertir las formas del status quo que terminan conformando figuras tales como lo que llamamos el patriarcado. Escribo libros y hago películas para desorganizar esas organizaciones. En ese sentido creo que las vanguardias tienen mucha más injerencia en lo político y en lo social que las bombas industriales. Por ejemplo, hay algo que a mí me obsesiona: Argentina 1985 es una película que tuvo no sé cuántos millones de espectadores, pero en términos de lenguaje no suma ni cambia nada. ¿Cuál es la efectividad de esa película? Esa es la pregunta. Su efectividad falla completamente. Fue muy contundente la realidad, porque después de eso salieron a votar un gobierno negacionista. Entonces, ¿dónde está la injerencia en lo social de un película como esa? Lo traigo a colación en términos de cómo el lenguaje tiene una intervención en lo social. Es una discusión interesante, porque también nos lleva a pensar qué es la modernidad. Creo que el error es pensar que hay una modernidad, cuando puede haber muchas modernidades. Y ahí hay obras mucho más pequeñas pero que revuelven mucho más. 

¿Creés en el poder anticipador del arte?

Con Los rubios me adelanté. La hice en 1998, 1999, con Menem gobernando, recesión, todo el mundo muriendo de hambre y la última gran noticia acerca de la dictadura y los desaparecidos había sido el indulto. Yo jamás pensé que Los rubios iba a tener la repercusión que tuvo. La estrené, asumió el kirchnerismo y el gran tema del que habla la película, pasó a ser política pública. Pero antes eran todas militancias de los familiares, madres, hijos. Soy muy poco lectora de la realidad, creo que hay algo en la posibilidad de tomar distancia de lo inmediato, y esto de alguna manera me hace ver las cosas de otro modo, tener otra mirada. Sin embargo, me preocupa muchísimo lo real. Pienso que los procesos históricos son largos, llevan tiempo. Siempre sentí que yo odiaba la realidad, y es exactamente al revés. Me preocupa tanto que entonces la pienso desde otros puntos de vista, me ubica en otro lugar para pensarla o asumirla. Y ese lugar, en general, es el de la práctica artística.

¿Ves posible una reinterpretación de tus obras a partir de este contexto?, ¿creés que se pueden volver a leer de otra forma o a ver de otras formas?

Supongo que sí. Mis obras no tienen la lógica de la certeza ni de la afirmación, son obras abiertas. No te digo “acá tenés que llorar, acá te tenés que reír”, sino que te dejo sola, fijate qué te pasa con eso. Y eso también es incómodo, sobre todo para este momento, donde todo está tan digerido y controlado: qué te tiene que pasar con cada plano, con cada sonido, con cada forma, con cada gesto. Yo pongo gestos y no te digo qué tenés que sentir con ese gesto. Y ahí es donde te dejo un poco en banda. Y en ese sentido, sí, claro que se pueden revisitar una y otra vez, porque también aquello que se leyó en determinado tiempo, de determinada manera, las próximas generaciones ya lo piensan de otra forma. 

¿Considerás que se puede enseñar a escribir? ¿Qué consejos le darías a alguien que recién empieza?

No sé si se puede enseñar a escribir. Yo no doy clases en general, tampoco de cine, a veces hago pequeños workshops, Y algo que trabajo mucho es cómo encontrar la propia voz, creo que eso sí se puede estimular. 

El consejo que doy siempre es que lean. Porque siento que ahí también se va encontrando la voz propia. Sobre todo con esto que decíamos al inicio de pensar la escritura como una forma del pensamiento. A mí particularmente me pasa eso: tengo ideas, las anoto, y me entrego a ese proceso, no es que para sentarse a escribir haya que tener las ideas claras, no, lo que te clarifica es la escritura, es el proceso al revés. Hay que entregarse.

Desgrabación a cargo de Bianca Cartolano, Florencia Di Giovanni, Silvina Kogna y Alejandro Suero.

Crédito de la imagen:  Alejandra Lopez, recuperada de Variety

María Belén Giannini es docente y dicta clases en el Ciclo Básico de secundaria. A un paso de finalizar la licenciatura en Letras, entiende la literatura como una puerta de entrada a otros mundos culturales. Colaboró con distintas revistas realizando reseñas. Su motor profesional se define por un objetivo claro: que sus alumnos descubran en la literatura un lenguaje vivo y transformador.

En la actualidad, Catalina Waynsztok se encuentra cursando las últimas asignaturas de la licenciatura en Letras en la Universidad de Buenos Aires. Su formación está centrada en el análisis literario, entendiendo a la literatura como un arte doble, con su forma y contenido. Además, participa del Taller La Oficina donde explora otras formas artísticas, y expone anualmente.

Recientemente recibida como profesora de Letras en la Universidad de Buenos Aires, en el presente Natasha se encuentra realizando una segunda carrera vinculada al ámbito de la producción audiovisual. Su interés por los lenguajes artísticos la ha llevado a preguntarse y explorar posibles modos de articulación interdisciplinaria. En ese marco, ha desarrollado ciclos de cine debate y colabora esporádicamente con revistas culturales y literarias.