Desgrabación y edición de la entrevista por Pablo Redivo 

Félix Bruzzone es autor de las novelas Los topos, Barrefondo, Las chanchas y Campo de Mayo, y del libro de cuentos 76. También ha escrito obras de teatro, crónicas y libros infantiles. Su obra ha sido traducida a varios idiomas y ha recibido el premio Anna Seghers. Estudió Letras, fue editor, dicta talleres y da clases en la Universidad de las Artes. 

¿Cómo surgió el libro 307 consejos para escribir una novela? 

Un día me llamó la editora de La Crujía. Para esa época, yo venía haciendo, desde hacía un año y medio o dos, tuits que empezaban así: “Consejos para escribir una novela”. La editora me propuso hacer un libro con ese material. Era una lista larga, yo tendría para ese momento unos trescientos tuits, quizá más. Nos juntamos a charlar para ver cómo sería el libro. Nos pusimos de acuerdo en algunas cosas para ir probando. El comité editor no quería que fuera solo una lista; yo sí quería que fuera solo una lista, pero que dentro de la lista se fuera armando como una novela, una historia, con personajes que se fueran repitiendo. Ellos no estaban de acuerdo. Entonces probé las dos cosas: seguía avanzando con la lista, pero ya no la publicaba en Twitter, me dediqué a experimentar con los personajes que ya tenía dentro de los consejos. Sentía que era un trabajo medio inabarcable, iba a ser una lista de miles de consejos. Si tenían que aparecer personajes, acciones y escenas, iba a ser un trabajo novelístico. Decidí probar también lo que me habían propuesto ellos, hacer escenas aparte. Entonces lo hice, escribí escenas de taller, algunas más graciosas. Sentía que tenía que escribir muchas para ir alternándolas, hacer una secuencia aparte de la lista, no sabía hasta dónde se iban a implicar bien, me parecía raro. Igual probé y tengo varias, son divertidas. Y otra cosa que hice fue empezar a escribir como un ensayo tratando de capturar todos los consejos. El ensayo rápidamente se convirtió en un cuento, que es lo que hay al final del libro. Podría ser una novela, es difuso el límite. Pero lo que me gustó fue que no venía escribiendo ficción, y de golpe salió eso; se ve que la propia dinámica de la lista me empezaba a hablar y me decía “cambiá este consejo, acá tal otro”, y se armó la historia, los personajes y todo ese mundo extraño. Después otra cosa que pasó fue que Sabrina, mi editora, reestructuró la lista. La fue separando en secciones, aunando consejos. Son 307, pero había muchísimos más, algunos se contradecían entre sí.

El libro tiene bastante humor. ¿Cómo pensás el humor en la literatura?

No sé si mis primeras obras tienen humor: si hay, no lo busqué. De hecho, apareció bastante tarde. Sí hay situaciones bizarras que pueden prestarse a cierto humor, pero no son cómicas, no buscan un efecto cómico, ni siquiera humorístico: sucede que hay algo raro que da risa, como alguien que se tropieza en la calle y te reís pero involuntariamente.

Después, con el tiempo, sí le fui pescando un poco más el gustito, más que nada al absurdo, dentro de ese mundo humorístico. Y eso me gusta mucho eso: me parece que el absurdo permite no anclar el sentido, correrse del sentido que venís armando, del sentido común. Y eso siempre me parece saludable para mí y para el lector.

¿Es posible dar consejos para escribir una novela?

Siempre se pueden dar consejos, de cualquier cosa. Por eso yo hice 307. Pienso que como no existe el consejo perfecto, tenemos más libertad para poner otros, que a simple vista quizá no tienen mucho que ver con lo que es escribir una novela. Nadie pensaría que decir “dejá las papas media hora en el huevo para hacer una tortilla antes de cocinarla” podría ser un consejo para hacer una novela. ¿Pero por qué no? Tiene que ver con el tiempo, dejar que el material se consustancie, una idea de preparación que va más allá de los ingredientes y de los pasos. Para mí, en cada gesto cotidiano, uno podría, si es novelista, pensar que está escribiendo, en algún lugar, una novela. Es un género muy abierto, cualquier cosa en efecto podría ser una novela. Como decía Piglia: “basta ponerle el título de novela para que pase a serlo”.

¿Hasta qué punto se puede enseñar a escribir y hasta qué punto tiene que ver con un proceso personal?

Se puede ir acompañando. Sirve dar técnicas de escritura, algunas herramientas. Buena parte del oficio es eso, pero después hay algo que no se puede enseñar. La novela la tiene que hacer cada uno, tomar decisiones que ya van más allá de la ayuda que pueda recibir. Hay algo de la máquina creativa que es de cada uno, yo no te puedo dar la mía, tendrás que construir la tuya. Es medio intuitivo. Una cosa es pensar cómo la novela funciona estructuralmente, allí sí puedo aportar algo, ayudar de manera quizás más clara, pero después, cuando me la traen y van a los detalles cada vez más específicos, ya no. De igual manera, el lector no se va a estar fijando en la estructura necesariamente. Pasados los años de haberla leído, recordará solo los momentos más memorables, no la disposición particular de la trama. Por eso lo recomendable es detectar aquello super atractivo que tiene dentro, y que esté armado de tal manera para que se convierta en un vehículo que haga fluir la lectura. Yo tengo mis preferencias, siempre cuestiones ideológicas de fondo. No a todo el mundo le va a interesar ese mismo tipo de trabajos con los materiales de la vida personal o de otras literaturas. Cada uno hace su propio coto de caza cuando escribe. Es muy personal.

¿Considerás que este libro está en contacto con la coyuntura?

Justo este libro la trata más de costado, es un libro de coyuntura en la medida en que habla de escribir. Hoy en día mucha gente quiere escribir, lo que me parece fabuloso; por un lado, porque es lindo el trabajo personal que uno hace cuando escribe. Hace diez años, no era tan así, ahora, después de la pandemia, todos nos volcamos hacia nosotros mismos, queremos ser mejores. Pero, por otro lado, está el riesgo de centrarse demasiado en la figura del escritor, más que en la de escribir un lindo libro. 

¿Cómo se relaciona tu obra con el panorama político?

Durante mucho tiempo pensaba (ahora no tanto) que escribir en primera persona, con narradores en primera persona era casi la única opción posible. Era lo más justo para mí. No existe otra forma de narrar que no sea diciendo “yo hice tal cosa”. Poner el “yo” ahí está bueno porque, más allá de cierta facilidad en encontrar esa perspectiva, ya de inmediato te tenés que acercar a quién es ese “yo” y tenés que ir construyéndolo. Te ubica en una visión particular que es la que inevitablemente tenemos. En ese sentido hay una ideología ahí. Aunque igualmente entiendo que también en el trabajo con los narradores, incluso con un narrador omnisciente, se puede realizar un proyecto de crítica a ese tipo de mirada totalizante, o de juego con ella. El omnisciente puede saber todo de todos y de todo, es como más difícil decidir qué va. Eso para mí es un problemón, pero inclinado hacia lo técnico. Todo esto me vino con el trabajo sobre lo narratológico. Igual todavía nunca me atreví a usar un narrador así, omnisciente, pero en algún momento por ahí lo haga, y esa será una decisión política. 

En relación con esto, ¿cómo es tu proceso de escritura de los textos de no ficción, como por ejemplo las crónicas que escribiste para la revista Anfibia?

Ahí creo que no tiene tanto lugar la primera persona, hay un trabajo con la tercera, una elección de qué narrar. El “yo” tiende mucho al canchereo, porque siempre se siente inseguro. Al menos los “yo” de mis narradores son siempre personajes que no saben, medio como yo. Entonces la cancherean para zafar, pegan un chiste o cosas así para no terminar de hacerse cargo de lo que están contando, de lo que está pasando. Me parece que eso para la crónica no está muy bueno. Porque tiene un lector que no espera que cancherees nada, quiere saber sobre un tema y punto. Entonces el “yo” tiene que ser más distante, más objetivo. Pero al mismo tiempo tiene que estar porque se supone que hay una mirada muy puntual que uno está dejando sobre todo esto que estás contando. Entonces creo que ahí se juega esa diferencia. El “yo” hay que sustraerlo y ponerlo más a mirar, no tanto a pensar. Mostrar. Puede estar o no estar, ser tercera persona o no, pero debe mostrar. El hecho de poner énfasis en una cosa y no otra ya te da una pauta de lo que pasa con eso. Me costó salirme de ahí. Me parece un poco injusto que si voy a hacer una crónica sobre un jugador de tenis, me ponga a hablar de mí. No tengo nada que ver.

¿Pensás en los géneros literarios a la hora de escribir?

Sí, le presto atención al género. Si voy a escribir una crónica, trato de mostrar cosas que podamos ver todos, pero al mismo tiempo, me permito ver qué pasó con las palabras, con ciertas formulaciones que aparecieron en la escritura. Siempre le presto más atención a lo que está pasando a nivel de la escritura que a otra cosa, en eso sigo siendo siempre un escritor. Es una especie de análisis del discurso como si fuera un psicoanalista: ¿por qué se está diciendo esta palabra o esta secuencia de acciones? Le presto más atención a eso que a lo que hay que contar. Incluso en una crónica, donde se supone que hay que contar algo más allá del juego de palabras. Por ejemplo, no sé por qué me fijé en un caballo o en un jeep para hablar de Campo de Mayo. La imagen del caballo quizás signifique algo según cómo enfoco a ese caballo y el lector verá qué significados le otorga. Pero eso surge en la escritura y no de que el caballo, en el momento en que fui a Campo de Mayo, fuera más o menos importante. Incluso escribiendo crónicas, estoy más pendiente de la aparición de algo en el lenguaje y eso siempre está tensionando y ganando un poco la partida por momentos. Creo que en cada género hay que encontrar un equilibrio: que siempre haya puntos de fuga, pero que también haya algo que permita armonizar. Cada género tiene sus particularidades en ese sentido. En el cuento, se rompe el equilibrio para mí cuando se rompe la tensión, sea narrativa, sea de la trama, se tiene que sostener esa tensión. En la crónica, el equilibrio es entre el objeto y yo. En una novela, el equilibrio estaría en que, entre todos los materiales que están puestos en juego, haya uno o dos que se puedan ir siguiendo bien, después sí podés ir para cualquier lado, pero que haya una o dos líneas que te vayan dando tierra, porque la novela tiende a la deformidad.

Tus obras narrativas y también tu pieza teatral Cuarto intermedio están atravesadas por lo político. ¿Cómo pensás la relación entre política y literatura? Y, sobre todo, ¿cómo es poner en escena esas ideas, tanto en la narrativa como en el teatro, donde las formas de representación son tan distintas?

No sé si tengo consolidado un pensamiento sobre la relación entre literatura y política, más bien diría que aparece en las obras. Creo que la mecánica básica es “voy a guardar este mundo”. En Cuarto intermedio, que hicimos con Mónica Zwaig, trabajamos los juicios de lesa humanidad a partir de una estructura, podría decirse, didáctica: cada uno cuenta su experiencia, después hacemos una audiencia en vivo, mostramos videos de entrevistas y cerramos con una escena más delirante, casi un punto de fuga: un alegato para decirles a los monos del futuro que tomaron el planeta qué hacer con todo ese material de los juicios de lesa humanidad: ya que los humanos no les dieron pelota, ustedes monos, no cometan genocidios y hagan algo con eso. La idea de la obra es que la gente vaya a los juicios, preguntarnos qué pasa que la gente no les presta atención a los juicios de lesa humanidad de los últimos veinte años, que son centrales en nuestra vida política. El tema fue encontrar el universo de los juicios y decir todo lo que pudiéramos decir sobre la base de esta pregunta.

En la obra contamos cosas de los juicios de forma entretenida, con la idea de que la gente se acerque y vaya a ver alguno, porque en sí mismos son muy atractivos. Todo el dispositivo judicial es impresionante: hay testimonios en primera persona que relatan hechos históricos. Escuchás a personas que cuentan cómo fueron secuestradas en la ESMA, cómo militaban, cómo vivieron todo eso. Se va construyendo un relato histórico en vivo, pero desde la experiencia directa, no desde un documento. No se trata del Nunca más leído en un papel, sino de algo que está ocurriendo ahora, que se puede presenciar. Cualquiera puede averiguar dónde se hace un juicio y escuchar esos testimonios.

En el libro 307 consejos no hay ninguna referencia a eso, pero tal vez alguien ve elementos históricos con Pacheco y la villa. El territorio siempre me interesa en términos no solo paisajísticos sino históricos y sociales. Me interesa mucho el mundo del trabajo y me parece una cuestión política: a mí no me gusta cuando leo un libro y no entiendo de qué viven los personajes. ¿Por qué no se sabe eso? ¿Por qué no es un tema de la novela? En un cuento, entiendo que no informen cosas, pero en una novela, ¡contame! El personaje hace un viaje, pero ¿de dónde sacó la plata? 

¿Qué tres libros te parecen imprescindible leer para escribir?

Cada uno tiene sus libros. Yo tengo los que a mí, sí o sí, me ayudaron a escribir, y esto no quiere decir que al resto le sirvan para algo, capaz que no. Léxico familiar, de Natalia Ginzburg, me ayudó un montón en su momento. Un autor que me ayudó mucho fue Martín Rejtman, cualquiera de sus libros, pero más que nada Velcro y yo. Y en este momento el que me está ayudando a escribir bastante es Sergio Bizzio: por ejemplo, su libro Borgestein. 

Apasionada de la lectura, escritora desde los doce, cuando se dio cuenta que ella también podía participar de aquella actividad que tanto admiraba. Amante de lo inusual, lo raro, lo que se ha olvidado en los pliegues de la historia. Cuando más loca la premisa, mejor. Entusiasta del cine, cuando no escribe, va al Cine Gaumont a ver cualquier cosa, que eso siempre alegra al alma.

Milagros Pietrobono (Olavarría, 2003) es estudiante avanzada de la licenciatura y profesorado en Letras. Actualmente da clases de Lengua y Literatura en el nivel medio y participa como adscripta en la materia “Literatura Norteamericana” de la Universidad de Buenos Aires.