Investigación y producción: Nora Fernández, Ángela García Sempio y Tomás Rodríguez Granillo

Claudia Piñeiro es narradora, dramaturga, guionista de TV y colaboradora de distintos medios gráficos. Ha publicado, entre otras, las novelas Tuya, Las viudas de los jueves, Elena sabe, Betibú, Una suerte pequeña y El tiempo de las moscas. También ha publicado cuentos, obras de teatro y libros de literatura infantil. Ha obtenido numerosos premios nacionales e internacionales, como el Clarín de Novela, el Sor Juana Inés de la Cruz, el Pepe Carvalho y el Dashiell Hammett de la Semana Negra de Gijón. Varias de sus novelas han sido llevadas al cine.

¿Cómo fueron tus inicios en la escritura?

Escribo desde que aprendí a escribir, desde que soy lecto-escritora. Durante mi adolescencia seguí escribiendo, pero nunca de una manera guiada. Cuando llegó el momento de elegir una carrera, yo quería estudiar Sociología, pero la dictadura militar cerró las carreras humanísticas de la UBA, así que estudié Ciencias Económicas. Seguí escribiendo y empecé a hacer talleres literarios. Mi formación viene más de talleres y de lecturas que de una formación académica. En esa época había escritores muy importantes dando talleres, con una gran vocación (los talleres duraban décadas), escritores de renombre como Abelardo Castillo, Isidoro Blaisten, Liliana Heker. Yo asistí al de Guillermo Saccomanno. Tiempo después hice la carrera de dramaturgia en la Escuela Municipal de Arte Dramático. Para ingresar tenías que dar un examen: se anotaban como quinientas personas y entraban diez. Yo en ese momento ya tenía tres hijos y ya tenía una carrera universitaria, no me iba a poner a estudiar Letras a esa altura, pero la carrera de Dramaturgia me parecía que era una forma de estudiar algo de una manera un poco más orgánica que un taller, y, por otra parte, a mí me interesaba mucho la parte de los diálogos, lo que los personajes dicen. Entonces, me parecía que el teatro me iba a ayudar a trabajar esa parte de la escritura literaria. Entre los profesores estaban Mauricio Kartun, Alejandro Tantanian, Susana Anaine, Roberto Perinelli. Y además, dentro del grupo que se armó, estaban muchos escritores que hoy son dramaturgos o escritores muy conocidos, como Romina Paula, Cynthia Edul, Virginia Cosin, Ariel Farace, Agustina Gatto, Monina Bonelli.

¿Cuáles fueron tus primeras lecturas? 

Yo vivía en Burzaco, una localidad de la zona sur del Gran Buenos Aires, de clase media baja. En mi casa, se decía que la lectura era importante y había una pequeña biblioteca, pero no había una gran cantidad de libros como en otras casas, era una biblioteca acotada. Entonces, yo esperaba con mucha ansiedad los libros que se indicaban para leer en el colegio, porque sabía que mi familia me los iba a comprar. La formación entonces vino mucho por el colegio, porque esa es la gran oportunidad de muchos chicos que no tienen formación en su casa. Yo tuve la suerte de tener maestras que te incentivaban a leer. Mi primer recuerdo es el libro Chico Carlo, de Juana de Ibarbourou, y particularmente el cuento “La mancha de humedad”, donde el chico imagina historias a partir de esa mancha, que tiene que ver con la escritura, con inventar historias, con la literatura. Otro recuerdo muy vívido es Relato de un náufrago, de Gabriel García Márquez. Cuando lo indicaron como lectura, me enojé, pensé que por el tema no me iba a interesar, pero no bien comencé a leerlo yo ya me convertí en ese marinero en altamar, viendo si me comía o no la gaviota, si tomaba o no el agua salada. Fue una gran lección de lectura y escritura, porque me di cuenta de que no importa tanto la historia sino cómo está contada. En el secundario también leí teatro español, como Los árboles mueren de pie, de Alejandro Casona, y tuve una profesora, Julia Mengual, que nos dio muchos cuentos de Julio Cortázar y además una novela de Pacho O’Donnell, Copsi, que recuerdo que no quería hacer otra cosa que leerla.

¿Estas lecturas dejaron alguna marca en tu estilo de escritura?

No necesariamente. No es tan directo, sí dejaron las ganas de seguir leyendo y la necesidad de contar sabiendo que del otro lado hay alguien: así como yo estaba del otro lado de la lectura, cuando escribo hay alguien. En ese sentido, sí me marcaron. Pero no creo que pueda encontrar relaciones directas. Leí mucho. Por supuesto, leí a Borges. Pero con el primero que empecé a sentir “así me gustaría escribir” fue con Manuel Puig. En varias de mis novelas aparecen sus citas como epígrafes. Creo que tiene mundos parecidos: mundos femeninos, de secretos familiares, de siestas, de barrios, como de otra época. Y también su fascinación con el cine. 

¿Cómo fue tu primera publicación? 

Fue con Serafín, el escritor y la bruja, un libro para chicos que mandé a un concurso en España y no gané, pero la editorial me pidió para publicarlo y se publicó. Me acuerdo que un amigo me mandó una foto del Corte Inglés con mi libro y fue un impacto. En ese momento, no es como ahora que podés ver todo en internet, necesitabas que alguien vaya y le saque foto para enterarte cómo era el libro. Y después, el primer libro para adultos fue Tuya. Lo presenté en la Feria del Libro y Elsa Drucaroff, a quien yo no conocía, lo eligió entre los libros de gente que no se sabía quiénes eran. Para mí fue un halago impresionante. Ella es muy generosa, siempre buscando quiénes son los nuevos autores. Con la primera publicación también sentís que hay gente a la que no le va a gustar y te preocupás. Me acuerdo que uno de mis hijos, cuando miró el libro, me dijo: “Este no se lo des a la maestra porque acá dice ‘culo’”.

¿Cómo fue la investigación para construir la historia de tu última novela, La muerte ajena, en la que su protagonista, Verónica Balda, investiga la muerte de su hermana y explora el mundo del trabajo sexual vinculado a las esferas de poder?

Hay varios disparadores tomados de la realidad. Por ejemplo, el caso de Emmily Rodrigues (la modelo brasileña que cayó desde el balcón de un departamento de Recoleta). Pero es el disparador, todo lo demás es invención. También hubo una investigación documental de videos y archivos. Por ejemplo, la entrevista con la cual Verónica Balda y su jefa ganan el Premio Rey de España está basada en la investigación que realizó Rolando Graña hace muchos años sobre una mujer que había fundado con Cecilia Pando un partido político pro militares y que iba a programas de televisión, como el de Bernardo Neustadt y el de Mariano Grondona, vestida en traje sastre, toda prolijita, a hablar a favor de los militares, pero además a hablar acerca de cómo debemos vivir, cómo tiene que ser la familia, la moral, etc. Y un día Rolando Graña le hizo una cámara oculta y salió a la luz que ella regenteaba un prostíbulo en Mar del Plata. En la novela ficcionalicé esa investigación: cambié los personajes, los cambié de lugar. Esta novela toma mucho más de la realidad que otras novelas. En otras no hay vínculo directo con la realidad. Por ejemplo, muchos creen que Las viudas de los jueves tiene que ver con el caso García Belsunce, pero yo escribí esa novela antes.

Entre los personajes hay manipulación, celos y competencia. ¿Cómo te llevás con la incomodidad a la hora de recrear estas voces?

No siento incomodidad, porque creo que esas voces son parte de la vida que me rodea. La gente que rodea a Verónica Balda, la protagonista, es gente que también está o puede estar a mi alrededor. Su jefa o su marido me parecen personas absolutamente verosímiles. Ni siquiera personajes originales, porque el personaje de Pablo Ferrer de alguna manera está inspirado en el personaje de la película Anatomía de una caída. Allí hay celos, competencias. Y Pablo Ferrer representa un tipo de persona reconocible, para decirlo de alguna manera, y la jefa también. Y no me siento incómoda para nada. 

En la novela está muy presente el mundo del periodismo. ¿Cómo es tu relación con ese ámbito?

La práctica periodística ya apareció en otras novelas mías, por ejemplo en Betibú. Me interesa mucho el periodismo. Trabajo en la radio hace doce años y escribo notas en medios gráficos. Tengo muchos amigos periodistas y estoy todo el tiempo escuchando hablar de temas relacionados con el periodismo. Es un mundo que me interesa, me interesa esa búsqueda de la verdad, pero también lo que decía Piglia con respecto a la conspiración paranoica. Siempre necesitamos pensar que hay una solución y que hay una verdad y a veces no hay. 

¿Escribís ficción para dar cuenta de una certeza?

Creo que lo hago para incomodar y soportar la incerteza. En Betibú cito una frase de Rodolfo Walsh: “Si no hay justicia, por lo menos que haya verdad”. Me parece que La muerte ajena trabaja sobre la imposibilidad de la verdad y por eso tiene esa estructura de tres narradores poco confiables. En la primera parte hay una voz que explica algo y cuando seguís leyendo te preguntás: ¿me está mintiendo o me está diciendo la verdad?; luego, cuando pasás a la segunda parte, decís: ¿me mentía el primero o me están mintiendo ahora aunque haya documentos? Porque cuando me están poniendo documentos, también me pueden estar mintiendo. ¿O me está mintiendo después Verónica Balda cuando habla en tercera persona? Ese juego de narradores no confiables va más allá de los puntos de vista. En el punto de vista, no está en juego la verdad o la realidad. Aquí son distintas personas desde distintos lugares mirando lo mismo y, como lo ven desde posiciones diferentes, pueden percibir algo distinto, pero la realidad no cambia. 

En Las viudas de los jueves, planteás un mundo que es una fachada, un mundo de privilegios que va decayendo. ¿Qué te interesó indagar ahí? ¿Hubo un interés sociológico? 

Como dije antes, mi carrera deseada era la sociología. Y yo creo que la sociedad es protagonista de todas mis novelas, no como fachada, no como escenario, sino como protagonista. En Las viudas de los jueves cuentan los que viven adentro del barrio cerrado. En Betibú, hago la operación contraria: cuentan los que entran al country para investigar un crimen. Empecé a escribir Las viudas de los jueves en el taller de Saccomanno: en principio cada uno de los capítulos de la novela eran cuentos separados, hasta que me di cuenta de que todas esas personas vivían en el mismo lugar y que ese lugar era importante, si no, no hubiese sido el mismo. El disparador probablemente haya sido el cuento “El nadador”, de John Cheever, que narra la historia de un señor que vivía en Estados Unidos en un tipo de barrio privado de los años cincuenta. Ese hombre se había divorciado, había perdido su trabajo, estaba en decadencia y se tenía que ir de su casa. Pero mientras tanto hacía un recorrido del lugar nadando en cada una de las piscinas del lugar y desde ahí observaba hacia dentro de las casas. Cuando yo estaba empezando a escribir estos cuentos, me aparecía la imagen de que en una de esas piscinas el personaje aparecía muerto, flotando, y luego aparecían otros más. Yo sabía que era la década del noventa. Entonces, lo que tuve que hacer fue contar qué pasó en esa década para que los personajes terminen de ese modo. Para mí Las viudas de los jueves fue más una novela sobre la década del noventa que sobre los countries. El country era el lugar paradigmático de esa época. Lo que yo estaba contando es la decadencia a lo largo de los años de situaciones que a lo mejor deberían haber advertido que eso iba a terminar como terminó. Los personajes no vienen de la aristocracia, sino que han hecho plata en los últimos tiempos y creen que eso les va a durar para siempre, pero si los echan de la empresa ya no tienen más plata, si pierden la casa o el auto se vienen abajo como personas. La novela abarca diez años, hay datos históricos de esa década, pero nunca económicos, salvo la mención de la convertibilidad. Eso también tiene una referencia con la actualidad. Hay cosas que pasaron en esa década que no son económicas y que nos deberían haber alertado sobre cómo iba a terminar. Hay un capítulo que empieza así: “El año que cambiaron los juegos de la plaza fue el mismo año que apareció un periodista muerto en Pinamar”. Se nombra el asesinato de José Luis Cabezas, la explosión de la fábrica de Río Tercero y algunas otras cosas. Hechos culturales, no económicos, que se dejaban pasar porque existía el uno a uno, pero que deberían haber alertado sobre cómo iba a terminar todo en el 2001. 

Incursionaste en distintos géneros a lo largo de tu carrera. ¿Qué te motiva a elegir cada uno? ¿Qué desafíos implican? 

Hay quienes piensan que primero escribí literatura infantil y después pasé a la literatura para adultos, pero no fue así: siempre escribí literatura para adultos. Cuando nacieron mis hijos, empecé a escribir literatura infantil porque estaba muy imbuida de esas lecturas (hubo autores que me interesaron siempre, como Roal Dahl, María Elena Walsh, Graciela Montes o Laura Devetach). Primero se publicaron mis libros para chicos, porque hay más cantidad de editoriales publicando ese tipo de libros y no hay tantas posibilidades para los que queremos focalizarnos en literatura para adultos. Y esa oportunidad la tuve en 2005 cuando publiqué Tuya. Luego gané el premio Clarín y publiqué Las viudas de los jueves. Pero un tiempo antes ya me habían publicado un libro de literatura infantil en España, gané un concurso literario infantil de Colombia muy importante (Fundalectura Norma Colombia) y la editorial Norma de Argentina me pidió que escribiera otro sobre las invasiones inglesas. Todos estos libros aparecieron antes, pero no es porque yo no escribiera para adultos, sino que a veces tenés que esperar la oportunidad de que alguien lea tu libro, que se publique y eso lleva mucho tiempo. La literatura para chicos era la pausa entre la novela y novela. Porque cuando yo terminaba una novela, escribir otra implicaba un proceso de varios años. Duermo bastante mal, porque me despierto pensando en la novela y entonces dan ganas de parar un poco. Pero, si paro y no escribo, me angustio porque me digo que estoy sin escribir. Escribir para chicos era para mí “limpiar las bujías”: es una escritura más corta, que tiene más libertad creativa, donde puedo inventar una bruja que se mete a una computadora, que es algo que no podría escribir en mis novelas para adultos que son muy realistas, y además me divertía haciéndolo. En algún momento, esa pausa entre novela y novela la empezó a ocupar el teatro, que es una escritura con procesos cortos y que me permitía una escritura más poética. Yo no puedo escribir Las viudas de los jueves poéticamente porque es otro tipo de novela, pero en el teatro podía tener una escritura más poética con una precisión de la palabra distinta. Yo no escribo poesía, pero el teatro es lo que tengo más cerca de todo el proceso poético. Y me servía para salir de la escritura de novela, no quedarme sin escribir, tener un proyecto más corto y que me permitía ir por lugares distintos. Las dos cosas, la escritura para chicos y la dramaturgia me producían lo mismo. El guion es otra cosa, para mí siempre fue un oficio, un trabajo, no tanto como una voluntad de escritura. Si tengo ganas de escribir, escribo una novela.

¿Qué temas te gustaría explorar en el futuro?

Yo nunca pienso en temas, a mí me aparece una imagen disparadora en la que hay personajes. Los temas están ahí, pero de una manera más inconsciente y me gusta que sea de ese modo. En La muerte ajena, por ejemplo, yo pensé: es una historia de dos hermanas que no se conocen, una escort y la otra periodista. No sabía exactamente qué iba a pasar. Pero los temas ya estaban ahí, aunque lo puedo detectar después: la sexualidad y el poder, la imposibilidad de ver cuál es la verdad en el periodismo. Mauricio Kartun, que fue maestro mío de teatro, descree de la abstracción de la idea. Yo también le tengo desconfianza a eso. A mí me gusta pensar en términos de personajes.

¿Tenés una rutina al momento de escribir?

Soy muy trabajadora. Me levanto muy temprano y escribo muchas horas por día. Hay una tradición de escritores que escriben de noche, pero yo no puedo. Empiezo a escribir después de tener la imagen disparadora durante bastante tiempo en la cabeza, te diría meses, y cuando empiezo a entender de qué se trata esa historia, quiénes son esos personajes, hacia dónde va y me imagino un final posible, aunque ese final después cambie, recién ahí me pongo a escribir y ya no paro. Pero me lleva tiempo pasar de esa primera imagen disparadora a la escritura. Otra cosa del método es que corrijo permanentemente, no es que espero al final para corregir. Paso al segundo, tercer, cuarto capítulo, vuelvo al primero. Voy al sexto, vuelvo al segundo. Estoy permanentemente volviendo atrás para corregir, para encontrar un tono, para que ese tono sea el mismo. 

¿Pensás en el género en ese proceso?

El género no lo pienso. Nunca pienso que voy a escribir una novela negra, pienso que voy a escribir una novela. En La muerte ajena pensé que iba a escribir una historia de dos hermanas que no se conocen y que una es escort. Pero como hay un crimen, dicen que es novela negra, y yo no tengo problema, pero no me siento a escribir pensando que es una novela negra. No quiero renegar del género, porque hay una postura medio elitista que dice que es literatura menor. Creo que Mariana Enriquez, Samanta Schweblin y otros escritores ya demostraron que no. Y también los grandes maestros nos dieron permiso de escribir géneros negros, porque Borges tenía la colección “El séptimo círculo” con Bioy Casares, y Piglia estudió y escribió novela negra. 

Cuando empezás a escribir, ¿ya tenés definido el desarrollo completo de la historia o en el proceso de escritura van apareciendo otras líneas? 

Tengo bastante claro quiénes son los personajes y algo de la historia, pero no tengo todo. Sí creo que sé cómo va a terminar. Entre medio, pueden pasar muchas cosas que no las tenía pensadas. Saramago, por ejemplo, tenía libretas donde dice qué va a pasar en cada uno de los sesenta capítulos de Ensayos sobre la ceguera, como si fuese una escaleta de cine. A mí eso no me pasa. Yo no sé qué va a pasar en cada capítulo, sé más o menos quiénes son los personajes y hacia dónde van a ir y me imagino un final. Creo que tiene que ver con que a mí lo que más me interesa es el desarrollo de los personajes. Entonces, la historia para mí es una excusa para entender quiénes son los personajes. Necesito saber cuál es el final porque quiero saber hacia dónde voy, pero ya me pasó varias veces que cuando voy escribiendo tomo ciertas decisiones que hacen que ese final que me había imaginado no sea el pertinente. Me pasó con Elena sabe, por ejemplo: llegué a un punto en el que no podía seguir, hasta que me di cuenta de que estaba forzando la novela para que vaya a un lugar que no era el que finalmente tuvo.

¿Qué pensás de las carreras de escritura creativa? 

No las conozco en profundidad, no las cursé ni fui a las clases, pero conozco gente que cursa y profesores que dan clases y me imagino que debe ser buena. En la carrera de la UNA, hay profesores buenísimos. Está Julián López, por ejemplo. En la otra, la de la UNTREF, que dirige María Negroni, también hay gente muy buena dando clases, como Gabriela Franco y Betina González. Cuando yo empecé los talleres literarios con Saccomanno, circulaba el libro Para ser novelista. Su autor, John Gardner, que había sido el profesor de escritura creativa de Raymond Carver, explicaba cómo eran esos talleres y cuánto podían o no ayudar. Porque no todos los que asisten a un taller van a ser grandes escritores, pero tampoco hay que pensar que no hay nada para enseñar. Yo creo que hay muchas cosas que se pueden aprender. 

¿Entonces creés que se puede enseñar a escribir? 

Yo creo que se pueden enseñar algunas cosas. En la formación del escritor hay distintas cuestiones: por un lado, lo que vos traes que es algo personal y que tiene que estar; por otro, el trabajo que vos hagas y en ese trabajo está también ir a aprender y a que te enseñen. Aprender puede ser leer, pero también puede ser ir a alguna de estas escuelas. Hay muchas herramientas que te pueden dar estos profesores para que vos mejores eso que traes. Del taller de Saccomanno, salieron Ángela Pradelli, Débora Mundani, Gisela Antonuccio, María Inés Krimer. Todas esas personas hoy son escritoras y están publicando. Y hay otras personas que no. Pero yo creo que sí hay elementos que se pueden enseñar. Como yo vengo del guion, tengo más facilidad para aceptar esto porque el guion es una técnica que se enseña. En la literatura parecería que vos tenés que tener una inspiración, una cosa artística, algo que es muy elevado y en un punto elitista para mi gusto. Esa parte, pensar que alguien no puede aprender, a mí no me gusta. Yo creo que se pueden aprender las herramientas. 

Fuiste jurado y autora premiada. ¿Qué opinás de los premios literarios? ¿Sirven para para que las nuevas voces puedan acceder a la publicación? 

Los premios son uno de los mecanismos para las nuevas voces porque hay pocos lugares por donde entrar a ser publicado. Yo suelo aconsejar que se presenten a los premios porque de hecho a mí no me conocía nadie cuando gané el premio Clarín y eso me abrió un montón de posibilidades. Antes de eso, había sido finalista en el Premio Planeta y de dos concursos de literatura para chicos y había ganado un premio para chicos. Todo eso me fue abriendo puertas. A veces no ganás, pero el hecho de estar entre los finalistas hace que la editorial te quiera publicar. Con Tuya fui finalista, no gané, pero me escribió un director de cine interesado en leerla porque un amigo estaba en el jurado de preselección y vio ahí una película. Se empiezan a abrir caminos y eso es fundamental. Para mí los concursos son una vía para la publicación y para poder llegar a ser un escritor leído, pero también advierto que hay premios que son absolutamente limpios y otros que están arreglados. No es tan difícil saber elegir. Por ejemplo, el Clarín lo gané yo cuando no me conocía nadie y muchas veces lo gana gente que no es conocida. Con el premio Futurock pasa lo mismo, los premiados son gente que no venía publicando. Los premios del Fondo Nacional de las Artes también son muy limpios y muy importantes. 

¿Qué consejo le darías a alguien que está dando sus primeros pasos en la escritura?

Primero, le preguntaría cuáles son esos primeros pasos. Porque a veces viene gente que tiene una idea y cree que está dando sus primeros pasos en la escritura: la idea puede ser maravillosa, pero con la idea sola no hacemos nada. Hay que ver si está escribiendo, si tiene interés en la palabra escrita, si trae algo que es propio y que podemos llamar talento (aunque no hablo de un talento descollante porque no todos los escritores van a ser premio Nobel, está lleno de escritores que escriben cosas que valen la pena leer). Segundo, muchísimo trabajo de lectura, de escritura, de corrección, de volver para atrás y, si es posible, con alguien que acompañe ese proceso. Puede ser estudiando Letras o en un taller literario o con un grupo de personas compartiendo lo que se escribe. Hay que probar eso que uno está escribiendo con alguien, porque si no quedás muy aislado en tu propia escritura. Y tercero, deseo, ¿por qué digo deseo? Porque es muy frustrante el camino hasta la publicación, que es lo que en general quiere la mayoría de la gente que escribe: ser publicada y leída. Hay algunos que dicen que escriben solo para ellos. Puede ser, pero la mayoría de las personas que escriben quieren que las lean. Y si vos querés que te lean tenés que publicar, y para eso tenés que tener muchísima paciencia y solamente te sostiene el deseo. Si vos no tenés un profundo deseo de que eso suceda, es muy probable que te frustres en el camino. 

¿Recomendarías hacer una clínica de obra?

A mí me parece que la clínica de obra es muy buena, pero es un proceso caro. Una persona a veces no puede pagar una clínica de obra, pero los grupos de varias personas es una situación que podés afrontar mejor. Y en los grupos de muchas personas aprendés no solo de lo que vos escribís, sino de lo que escriben los otros. A veces, te cuesta ver un error en tu propia escritura, pero cuando lo cometen otros lo notás con mucha facilidad y eso siempre sirve para volcarlo en la propia escritura.

¿En qué estás trabajando actualmente?

La novela está todavía en la cabeza, no escribí nada. Tengo la imagen disparadora de dos personajes. En función de quienes creo que son, sé que se van a dar ciertos vínculos y ciertos conflictos, pero no sé todavía cuál es el tema que está detrás, aún no lo tengo claro. En el último tiempo estuve viajando mucho con la promoción de mi último libro y la imagen disparadora me acompañó y se le fueron sumando detalles a esos personajes a partir de lo que veía u oía a mí alrededor. Y también estoy escribiendo un cuento para chicos.

Nora Fernández es docente de Español Lengua Extranjera, escribe ficción y estudia el idioma alemán en INSP “JR Fernández”.
Estudió Letras en  FFyL, UBA. Integró equipos de investigación UBACyT (2010 – 2017) dirigidos por la Dra. Marcela Croce y publicó sus artículos en este marco.
Fue docente de Lengua y Literatura en escuelas públicas y en el contexto de encierro. Recientemente publicó su primera obra literaria Alguien te va a querer. Memorias. Diarios. Crónicas insurgentes con el seudónimo “Solana Fernández”. 

Ángela Carolina García Sempio es editora por la Universidad de Buenos Aires y estudiante avanzada de la licenciatura y profesorado en Letras. En su recorrido académico, participó como adscripta en “Problemas de Literatura Argentina” y gestionó el festival Te escuché decir poesía, parte de la grilla del FILBA 2025.