Entrevista realizada por Paula Arenzon y Victoria Pintos Agrelo

Poeta desde niño y narrador desde adulto, Julián López es autor de Una muchacha muy bella, elegida entre las novelas del año por Revista Ñ y traducida a varios idiomas, La ilusión de los mamíferos y El bosque infinitesimal. Así mismo, escribió el libro de poemas Meteoro y se desempeña como docente y compilador. Destaca su trabajo delicado y dedicado con el lenguaje en contraposición a las narrativas centradas en la trama. En esta entrevista indagamos en los inicios de sus proyectos literarios, su oficio como escritor y su relación con la literatura y la política. 

¿Qué te llevó a comenzar a escribir?

Empecé a escribir en la escuela, y ya entonces me daba cuenta de que algo pasaba cuando escribía. Recuerdo que un domingo de mucho frío, a los diez años, yo estaba en el umbral de mi casa al sol y de repente sentí un impulso, entré a la casa a buscar una máquina de escribir y escribí dos poemas. Sin esperarlo, sin saber qué era un poema. 

¿Cómo te formaste? ¿Asististe a talleres?

Hice talleres cuando era pibe, pero poco tiempo. Después hice un taller de poesía con Irene Gruss, que fue muy importante porque para mí ella es la poeta más grande. Y además era una tipa muy especial: era pura dulzura pero podía ser muy brava. Una vez llevé un poema, que era pésimo, por supuesto. Ella agarró la hoja, me la tiró medio así y dijo: “¿Qué onda?”. O sea, estaba todo mal. Por otro lado, siempre tuve amigos y amigas escritores, algunos ya empezaban a publicar y nos juntábamos los viernes a leer lo que estábamos escribiendo. 

¿Qué lecturas te influenciaron? 

La lectura es como el taller. Hubo una novela que me deslumbró, la leí tres veces: Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar. Algo me produjo en ese sentido. Un tipo de escritura muy particular en el siglo XX, que me daba ganas de escribir. También El corazón de las tinieblas de Conrad. O cuando era pibe y leía mucho a Cortázar, me acuerdo que me resultaba un impulso de escritura importante. A Borges ni hablar. Lo que pasa es que Borges no me daba ganas de escribir porque después de leer a Borges ni se te ocurre que podés escribir. Cuando conocí la escritura de Sebald, que no fue hace tanto, hace unos años, encuentro que lo leo con una especie de devoción que me doy cuenta que es porque Sebald hace algo que para mí es como un ideal de escritura, ¿no? Algo que yo te podría decir que mi voluntad de escritura ambiciona eso, o a Néstor Sánchez también. En fin, sí, la lectura siempre es el taller.

¿Cómo habitás la escritura? ¿Y cómo la articulás con tu vida diaria?

Es muy complejo para un escritor argentino, porteño. Hace muchos años hablaba con Samanta Schweblin, ella ya vivía en Berlín, y me preguntó cuántos grupos de taller daba yo por semana, le dije y me respondió: “Pero es imposible, yo tengo dos grupos y no podría tener más”. Lo que pasa es que escribir en Argentina es muy caro, comprar tiempo de escritura lo es. Además, yo soy un escritor particularmente muy desprolijo, muy neurótico, no tengo rituales de escritura cotidiana, no organizo, no escribo ni a palos todos los días ni tengo horarios de escritura. Es decir, escribo cuando puedo, y en ese sentido es más un pulso del texto que te demanda: “ponete”. Trato de estar atento a eso, porque además yo nunca quiero escribir. La escritura es una especie de condena para mí, que en algunos momentos me hace muy feliz y es muy plena. Muchas veces la escritura es chocarse contra la página y rebotar, hasta que en un momento algo se empieza a organizar, y vos podés entender qué te demanda ese texto y proponer una especie de baile más sincrónico. 

¿La escritura surge desde un lugar instintivo?

Sí. Con el tiempo te das cuenta de que hay una cronología secreta en la escritura que vos no tenés consciente. Después que salió mi primera novela, me dije: “yo estuve pensando en esto los últimos veinte años de mi vida y estuve acumulando escritura sin que yo me diera cuenta”. Era una escritura inadvertida. Creo que la escritura empieza mucho antes de que uno se ponga a escribir, mucho antes de que aparezca el texto. 

¿Qué es lo primero que te aparece y cuándo te sentás finalmente a escribir?

No es siempre igual, los procesos de escritura de las tres novelas que publiqué son muy distintos. Antes de Una muchacha muy bella yo pensaba que mi relación con la narrativa estaba clausurada, pese a que de pibe había escrito mucho cuento corto. Pero una vez estaba en un bondi y me apareció el verso “mi madre, una muchacha muy bella”. Yo nunca anoto cuando me aparece así una música textual, porque confío en que si eso tiene potencia va a volver cuando me siente a escribir. A los días lo hice y apareció una cascada medio indetenible que no era un poema. Yo en ese tiempo me juntaba una vez por semana en mi casa con Selva Almada y con Gabi Cabezón Cámara para leernos. Me vino muy bien porque cuando empezó a aparecer esto, tuve como ese rapport con las chicas. Fue muy sorprendente porque escribí muy rápido y yo suelo ser muy lento. Lo único que sabía era que no iba a detener ese proceso y que iba a tratar de acompañarlo lo mejor posible. Fue una escritura muy gozosa, muy histérica, lloraba, me reía, y todo el tiempo con un estado de sorpresa que me ubicó en un lugar nuevo para mí que era “ahora escribo narrativa, y escribo novela”. 

Pero para la segunda, La ilusión de los mamíferos, me costaba mucho escribir y pasaba el tiempo y no lo hacía. El encuentro con esa escritura fue penoso, porque lo único que podía hacer era subir tonterías todo el tiempo a Facebook. Entonces en un momento me propuse improvisar escrituras de cinco minutos nada más, los domingos a la mañana. Hice eso un domingo, hice eso otro domingo, hice eso un tercer domingo, y ahí me di cuenta de que los tres textos eran de un universo común, y que estaban pidiendo pista. Junté ese material en un archivo y me propuse mantener la idea del fragmento en una novela de textos cortos y no cronológica. 

Después vino El bosque infinitesimal, aunque era un texto del que yo había escrito unas cincuenta páginas casi veinte años atrás. Durante la pandemia una amiga escritora me dijo: “Tengo que entregar una novela y necesito que nos juntemos para leernos”. Le dije que sí pero que yo no tenía nada para leer hasta que me acordé de ese material. No lo tenía guardado en ningún archivo, porque había quedado en una máquina que ya no tenía, pero resultó estar en una vieja casilla de Hotmail que hacía años que no usaba. Así que le dije a mi amiga: “Yo te leo esto, pero es una porquería”. Lo empecé a leer y di con que había potencia. Entonces me metí a laburar y así salió la novela. 

Fueron tres escrituras muy distintas y sorprendentes, porque no eran proyectos de escritura. No era que yo me sentaba a diseñar una historia o a investigar una textura en particular. Yo no escribo proyectos de novela, esa es una discusión que tengo con una amiga escritora. A mí no me interesa mucho eso, no es algo que busco en la lectura ni me sale en la escritura. A mí me asalta un texto y trato de recibirlo, o al menos dejar que pase a través de mí.

¿Cambia tu forma de trabajar según estés escribiendo narrativa o poesía?

Sí, es distinto. Yo creo que la poesía es el destino final de toda escritura. El poema es una presencia constante, aunque no escriba o no tenga ningún proyecto. A veces sí se arma el proyecto cuando estás escribiendo y empezás a ver que hay zonas comunes, a pensar una idea-libro. Pero, cuando eso no pasa, también estás pensando en términos de poesía y de la construcción posible. Con la narrativa eso no me pasa, no tengo proyecto. Con la poesía tampoco, pero el poema es una preocupación acallada pero más estable. La narrativa es un asalto. 

Respecto al momento en que la idea sigue su curso y se transforma en texto, ¿cómo te vinculás con la reescritura y los procesos de edición?

Es preciosa y súper interesante esa parte de la escritura. A mis estudiantes les digo que para escribir una novela hay que ser un megalómano, un loco, creer que es posible. Cuando empieza a aparecer el texto, si vos no te convertís en un obrero y abandonás todas las expectativas y ambiciones, y te dedicás a conocer y a tratar de entender ese texto que está apareciendo, se impone una idea de autor que a mí no me interesa. Porque no tenés un saber acerca del texto. Ahora, el texto sí tiene un saber acerca de sí mismo. El texto sabe y el laburo de la escritura y de la corrección es aprender a afinar el oído para escuchar qué te demanda el texto, qué necesita para manifestarse plenamente, qué te requiere. Es un trabajo de una escucha que siempre es nueva y que hay que ajustar todo el tiempo. A mí me gusta pensarme como un escritor silvestre, un tipo que cada vez que escribe tiene que aprender cómo es esa escritura. En ese sentido, me interesa cierta brutalidad. Cuando empezás a corregir es como ajustar cada vez más eso, es revisar el texto tratando de comprenderlo cada vez mejor.

¿Cuánto de tus propias ideas dejás que aparezca en tus textos? 

Está buena la pregunta porque es complejo. Hay algo que pasa con la escritura que es que te encontrás articulando cosas que no sabías. El texto en ese sentido es un maestro, te ayuda. No es que vos le das ideas al texto, vos estás todo el tiempo preguntándote: “¿Y esto de dónde salió?, ¿cómo?, ¿por qué?”. Y también es articular cosas que uno pretende y piensa para el texto. Es un diálogo en el que si no funciona el ida y vuelta, se impone alguna de las voluntades. La del “yo soy el autor de este texto” también es verdad, pero para mí eso desvitaliza mucho el texto, cuando el narrador se le impone. Regular, ecualizar, calibrar cuánto le entrás vos al texto y cuánto vos te dejás entrar por él. Y es ahí donde es sorprendente, te encontrás con ideas que tal vez estuviste merodeando, y el texto te devuelve una estructuración, una articulación que no tenías contemplada. Es hermoso escribir, es una tarea conmovedora, y muy difícil. 

En muchos de tus textos hay un trabajo con los recuerdos, con la infancia, ¿cómo construís ese lenguaje y cómo te llevas con la idea de la autoficción? 

Es muy emocionante. Otra de las sorpresas que te propone la escritura es ver cómo tenés narrativas sobre cosas que no sabías que tenías. Te muestra que ahí anida una manera de mirar el mundo que tal vez tenés desde que sos un nene y que la escritura te lo regala. En mis dos primeras novelas hay una idea muy falsa de autoficción, cuentan en primera persona cosas que parecen del orden del testimonio. En los dos casos eso es falso. Ahora, el que escribió esos textos soy yo, entonces laburé con mi propio material que es el que me constituye. No son autoficciones pero hay una operación de falsear esa idea, de hacerle creer al lector: “Te cuento mi vida y te hablo bajito al oído porque te estoy contando mi intimidad”. Me interesa más la ficción que la autoficción. Creo que estamos hace bastante tiempo, y cada vez más, respondiendo a una demanda de verdad que para mí es la antiliteratura. Está muy bien el testimonio, pero que solo hablen primeras personas contando la verdad de su vida es una tragedia para la escritura. El mercado se puso muy demandante de historias verdaderas, con una especie de reedificación de la víctima. No es que esté mal, pero si los escritores y escritoras solo respondemos a esa demanda, estamos creyendo que la escritura tiene alguna función, y la verdad es que no sirve para ninguna de esas cosas. Me parece más interesante la posibilidad que te da la ficción en relación al binomio verdad-mentira, no es ninguna de esas dos cosas. La literatura no es una plataforma de verdad, por lo menos no en el sentido que en general la entendemos. Tal vez en algún otro sí, pero en todo caso es una verdad que responde al imperio de la ambigüedad. Las cosas en la literatura no son de una manera, sino de múltiples. 

En tus textos conviven elementos cotidianos y otros más filosóficos, ¿lo ves así? ¿Cómo surge eso, cómo lo trabajas?

Sí, lo que creo que pasa es que a mí me interesa la filosofía, pero soy un bruto. Yo leo acá, allá, no tengo formación académica. Tengo mucha curiosidad desorganizada. Pero también creo que las novelas son hipótesis, o tesis, que vienen a plantear una manera de cómo ver el mundo. Entonces mis textos juegan con un borde que lo aleja de la idea de la narrativa clásica, solo sostenida por la trama y la construcción de los personajes, y se meten en una cosa más del orden del juego con el lenguaje, con las palabras. Me interesa eso, mirar la escena muy profundamente y, en un momento, mis personajes se desconcentran de la escena y comienzan a mirar alrededor. 

Lo veíamos también en tu poesía. Por ejemplo, en uno de los textos de Meteoro escribís: “De todo lo que fue pierdo magnitudes, pierdo jerarquías”. Y unos versos más adelante “lamiendo tus zapatos”.

En Meteoro está muy particularmente la experiencia que dispara una especie de perplejidad en el yo. Nunca lo había pensado así, lo pienso ahora que me lo traen ustedes. Pero en Bienamado, el primer libro de poemas que escribí, que por suerte no circula, el primer poema dice: “Es que la experiencia en la materia me ha dejado fascinado”. Y para mí, ese es un lugar de enunciación que se mantiene. A la experiencia yo la miro así, los personajes están cogiendo y de pronto hay algo que sale de los cuerpos y que infunde la mirada de esa corporalidad y empieza a recorrer el alrededor del cuerpo, el abajo y el arriba. Se desconcentra de la escena, y empieza a leer el mundo. Me parece que ese es un movimiento que está en mi escritura. 

En las antologías El bombardeo: Plaza de Mayo, junio de 1955 y Conurbe oficiaste como compilador. ¿Cómo es esa tarea para vos? ¿Pensás que ahí se configura una suerte de canon literario contemporáneo?

Lo de canon la verdad no lo sé. Y no lo pensé así en ningún momento. El trabajo de editor para esta colección de la editorial de la universidad de Hurlingham me encantó: elegir textos y trabajarlos con los autores en pos de la publicación. No lo pensé como canon ni como oposición ni nada. Sin embargo, sí pensé que, como era una editorial de una universidad del Conurbano, interesaba que fuéramos de ahí o que dieran cuenta de escrituras no centrales. Me pareció que estaba bueno hacer ingresar al circuito de la escritura voces nuevas que yo consideraba potentes. 

Para mí el bombardeo del 55 es una cosa tremenda y muy poco representada en términos artísticos. Es como una experiencia que quedó coagulada en el silencio o el ocultamiento. Me interesaba abordar eso en la escritura, pero no escribirlo yo exclusivamente, sino convocar a un puñado de escritores y escritoras para armar una antología. Me gustaba la idea del coro de voces. Me parecía que el evento del bombardeo merecía eso, que no haya solo una perspectiva. Esa idea se la presenté a Alfaguara, les pareció interesante y ahí empecé a hacer un diseño de las voces a las que yo quería leer. Fue muy trabajoso, pero estoy muy contento con cómo quedó. Me parece que es un libro muy potente, que incluso muestra una modulación entre los textos muy interesante. 

¿Cómo lees el rol de la literatura a la hora de contar un hecho histórico concreto? 

Me encontré con una contradicción muy profunda. A mí no me interesa la escritura que va directo hacia los temas, para mí es muy raro escribir a pedido, obligar a la literatura a dar cuenta de una realidad específica. Yo me peleo mucho con esa idea, sin embargo, por el tipo de experiencia política, social, cultural que es el bombardeo, sí me interesaba poner a disposición materiales y traerlos al diálogo contemporáneo. Para mí la literatura no tiene ningún fin y no tengo ninguna ambición en ese sentido. Pero uno puede poner un tema a circular, no a opinar, no a decir, ni a representar, sino hacer circular ese evento en perspectiva de la ficción.

¿Y cómo interpretás ese silencio en torno al bombardeo al que te referís también en el prólogo?

Es un silencio que es muy fácil de corroborar. Por ejemplo, después de ese día larguísimo de bombardeos, algunos grupos peronistas incendiaron algunas iglesias. De esos atentados, en respuesta a los bombardeos, no quedó ni un solo muerto, pero los historiadores y comunicadores de la época dieron mucha más cuenta en medios y en investigaciones historiográficas de la quema de la curia que del atentado terrorista de la Marina que dejó trecientos muertos. Fue un momento muy complejo, porque el golpe militar no se logró el 16 de junio, pero tres meses después vino el golpe militar y la proscripción, de modo que la llamada Revolución Libertadora finalmente fue exitosa. Ahora, de todo eso vos no encontrás mucho material.

En Una muchacha muy bella lo político también está muy presente, pero en una narración más implícita. ¿Cómo construiste ese abordaje? 

Yo quería hablar de la dictadura, pero no de manera directa, justamente porque creo que la potencia de la articulación narrativa está en el merodeo, en el rondar y no en ir directo a contar una cosa. Entonces organicé una historia de amor entre un niño y su madre, con la dictadura como fondo. Pero con lo que vos te encontrás primero es esa historia, en un departamento de dos ambientes y un niño mirando a su madre, completamente embelesado. Ahora, lo que está contando el texto es en qué ambiente se está desenvolviendo esa burbuja, con qué coordenadas políticas y trágicas se está moldeando esa subjetividad.

Has dicho que la perplejidad es lo que muchas veces te impulsa a escribir, ¿cómo articulás aquello que te interpela personal y políticamente con tu escritura?

Sí, para mí la perplejidad es la incapacidad de organizar los signos para articular una lectura de la realidad. En mi caso es un gran motor para la lectura, para investigar, porque se interrumpe la lectura cronológica de los eventos. Y en ese sentido sí me interesa otra vez merodear las cosas, rodearlas, nunca poner los objetos que estoy escribiendo en frente de mí. Siempre voy a ir en diagonal.

Coordinaste varias antologías y también organizás el ciclo Carne Argentina. ¿De qué surge esa iniciativa de reunir voces y esa apuesta por la dimensión colectiva de lo literario frente a una idea más individual del escritor?

No es algo que yo busque conscientemente. Después, cuando vos vas a hacer como la autopsia del hecho decís: “Ah, a mí me interesaba esto”. Me encanta el trabajo de ser editor y pensar proyectos. Ahora, el trabajo de los escritores es en soledad. Para escribir, igual que para leer, necesitás hacer silencio, lo que te obliga a una apelación con vos mismo. Aunque no quieras, estás revisando lo que pensás, lo que sentís y poniéndolo en discusión con el texto, dándote cuenta de que hay otras maneras de reflexionar y de sentir porque hay otros textos.

¿En qué estás trabajando actualmente?

Estoy trabajando en una novela, que ya tendría que haber entregado (eso siempre me pasa), y también en un libro de poemas. Así que estoy ahí, repartido entre mi vagancia, la novela y mi libro de poemas. Pero está buenísimo porque, cuando no estoy con proyectos, me desorganizo mucho. Me pasa que, después de escribir una novela o un libro de poemas, me quedo mucho tiempo perdido, hasta que recupero cierta organización que me hace super bien. 

Además de escribir te desempeñas como docente, ¿pensás que se puede enseñar y aprender a escribir? 

Sí, y no tengo ningún dilema con eso. Para mí la escritura es un oficio y, como el zapatero, se puede entrenar y compartir rituales de facilitación y acompañamiento. La verdad que la discusión de si se puede enseñar no me interesa para nada, me parece una discusión muy vieja, que ocupó algunas mesas de reflexión en la feria del libro, como antes la ocupaba la pregunta “¿existe la literatura femenina?”, o sea, una pelotudez. En todo caso, la pregunta es si existe la literatura, ¿no? Lo cierto es que en el aula o en un grupo de taller estás generando un ritual comunitario de recepción de textos. Y es algo que hacemos todo el tiempo. Podés aprender a escuchar a ese texto, a ver qué le conviene, ponerlo en discusión con otros y así lograr que sea más pleno. 

Desgrabación a cargo de Rocío Fernández Bolzán, Julieta Ortega, Valentina Rivera Díaz e Irene Roust.

Nacida y criada en la Ciudad de Buenos Aires. En la secundaria pudo conocer Estonia gracias a su participación en la Olimpíada de Filosofía, pero nunca quiso estudiar esa carrera, y terminó abrazando la carrera de Letras en la UBA. Tuvo un breve paso por el Traductorado literario de inglés en el Lenguas Vivas que tiene pendiente retomar. Es colaboradora en la revista Por el Camino de Puan.

Victoria Pintos Agrelo es estudiante de Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires. Nació en la ciudad de Corrientes, pero se mudó a Capital Federal en 2022 para comenzar sus estudios. Actualmente, se encuentra realizando un intercambio académico en la Universidad de Granada. Disfruta de la fotografía y la música, tanto como de la radio y la literatura.